Los secretos de Hollywood

Por Rafael Palacios

Comienza la fábrica de sueños

Cuenta la historia oficial que Thomas Alba Edison, inventor de la bombilla, registró la patente del cinematógrafo y por eso los primeros grandes productores se tuvieron que ir al lejano Oeste para iniciar su floreciente negocio; concretamente, a unas colinas conocidas como Hollywood, cuya sonoridad nos deja muy cerca de la denominación "bosque sagrado" (en realidad, escrito, le sobra una "l" a "Holly"). Una coincidencia que conviene no olvidar para comprender perfectamente el argumento central del relato.

La historia oficial sobre el nacimiento de la industria cinematográfica ha olvidado un hecho fundamental para comprender el propio "Séptimo Arte": todos los propietarios de los primeros seis grandes estudios cinematográficos, que continuarán siendo casi sus monopolistas un siglo después, eran judíos procedentes de Europa llegados a Estados Unidos a principios del siglo XX.

La historia de sus comienzos se cuenta en el documental "Cómo crearon los judíos Hollywood", dirigido por los hebreos norteamericanos Jacobici y Halpern: las siguientes líneas son pues, una historia oficial aceptada por los propios judíos.

En Nueva York, estos judíos emigrados desde el centro y este de Europa regentaban comercios no relacionados con la cultura, tan dispares como la venta de guantes o el comercio de oro. Queda por tanto saber por qué decidieron dedicarse a este negocio y, sobre todo, quién les financió cuando se mudaron todos (¡a la vez!) a unas colinas en el Lejano Oeste para cumplir sus sueños de gloria. La manera en la que organizaron el negocio, envueltos en una falsa competencia en la que en realidad se repartían el mercado, es idéntica a como se organizó el negocio del petróleo (las siete grandes) por aquel entonces floreciendo. Mientras secretamente estaban todos coaligados en lo que llamaríamos un "cartel" que acabó monopolizando el mercado de la distribución, aparentemente competían por un público que en realidad estaba cautivo porque la ideología de las películas que podía ver era la misma.

El polaco Harry Warner y sus hermanos Sam, Jack y Albert fundaron Warner Brothers mientras que el también judío polaco Samuel Goldwyn creó la compañía Metro Goldwyn Mayer junto al también judío Louis B. Mayer, procedente de Rusia. Tanto William Fox, fundador de la 20th Century Fox como Adolf Zucker, el creador de la Paramount, eran judíos procedentes de Hungría. La compañía RKO fue fundada por el judío bielorruso David Sarnoff, que previamente había creado la compañía radiofónica RCA y trabajó en el ámbito de las telecomunicaciones gracias a que se hizo con las patentes del telégrafo y de la radio de Marconi, contando siempre con la mejor tecnología. Más tarde fundaría también la compañía de televisión NBC, junto a Westinghouse y fue uno de los desarrolladores de este floreciente negocio en los años treinta. En su biografía se cuenta que Sarnoff era un fanático de la Torah, el libro sagrado judío.

En un principio, Universal y Columbia estaban por debajo de las cuatro mencionadas, aunque con el tiempo pasarían a formar parte del famoso cartel al mismo nivel que las precedentes.

La precursora de la compañía Universal fue la Yankee Film Company creada en 1909, cuyo fundador, Carl Laemmle, era un inmigrante judío procedente de Alsacia que había dirigido previamente un almacén de ropa en Wisconsin. Laemmle comenzó a interesarse por el negocio del cine cuando descubrió las salas precursoras de los cines, conocidas como "nickelodeon", en un viaje que realizó a Chicago en 1905. Aunque le llevó su tiempo, Laemmle convenció a los hermanos judíos Abe y Julius Stern para asociarse con él y crear la productora, en la que fueron socios durante 30 años. Poco a poco, Laemmle iría comprando sus participaciones y deshaciéndose de ellos hasta liderarla en solitario.

La compañía Columbia fue fundada en 1918 por los también hermanos judíos Cohn venidos de Rusia y Alemania y, al igual que RKO-RCA, iría ampliando sus tentáculos hasta alcanzar la radio y la televisión, creando el germen de uno de los grandes grupos multimedia de la actualidad. Si comparamos la fecha de la creación de estas gigantescas compañías con la de la Reserva Federal Americana (1913) y tenemos en cuenta que el banco privado que usurpó la emisión del dólar estaba controlado por judíos como Kuhn & Loeb, Goldman Sachs, Warburg, Rothschild o Lehman, podemos entender de dónde obtuvieron el dinero para montar esos gigantescos estudios e impulsar un negocio que, por entonces, era sólo una quimera. Hollywood se constituyó en el órgano de expresión de la Reserva Federal.

Muchos de estos judíos en la industria cinematográfica habían huido de los progroms, que era como se conocía a las razias antihebreas en Rusia y otros países del Este de Europa, donde vivían en pueblos que los estudiosos judíos comparan con las reservas indias.

Según cuentan sus propias crónicas, sus únicas vías de salida fueron el socialismo y el sionismo colonialista de Palestina. De esta manera 2,25 millones de judíos llegaron a Estados Unidos a principios del siglo XX. La construcción del mito del "sueño americano" tan presente en las películas del Oeste como en las de mafiosos o de los primeros musicales, es pues, una de sus creaciones; judíos del guetto que no se integraban en la sociedad norteamericana y deseaban enriquecerse a toda costa. Según los investigadores judíos mencionados, en las temáticas del cine encontraremos los miedos y anhelos propios del inconsciente judío que, curiosamente, acabarán convirtiéndose, por medio de esta identificación con las imágenes cinematográficas, en la propia idiosincrasia norteamericana.

Su primera misión de Propaganda fue convencer a la Opinión Pública norteamericana de que debían entrar en la Primera Guerra Mundial del lado de su tradicional enemigo, Gran Bretaña, a la que le unía el tradicional sentimiento de recelo de cualquier ex colonia. No en vano la pérfida Albión había tratado de controlar al naciente Estado norteamericano a través de sucesivos magnicidios de cuantos presidentes intentaron emancipar su moneda del Banco de Inglaterra: Lincoln, McKinley y Garfield. Los tentáculos del padre de la propaganda Edward Barneys se hicieron sentir cuando el presidente de aquella época, Wilson, asesorado por el propagandista Walter Lippman, contrató a doscientos mil oradores callejeros para extender falsos rumores sobre los alemanes y así justificar el ingreso en la guerra, tras la provocación realizada por el buque estadounidense Lusitania que entró ilegalmente en las aguas territoriales alemanas y fue hundido por ello.

El cine contribuyó a crear el odio al alemán. Hollywood encargó a los cineastas judíos la misión y entre 1917 y 1918 produjo los filmes "El Káiser: la bestia de Berlín", "La bestia de carga", "Las garras de los hunos" y "El huno infiltrado", demonizando a los alemanes para preparar, psicológicamente, la entrada en la guerra. Hecho que se produjo, efectivamente, en 1917.

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El comienzo del "programa infantil"

En el mismo año 1939 se estrenó otra película fundamental para la historia del cine, catalogada dentro del género infantil pero que, como veréis, contaba muchas cosas más. Su título: "El Mago de Oz". Bajo la apariencia de los cuatro caracteres que emprenden el camino hacia el templo de la magia: la inocencia (Dorothy /Judy Garland), el león que no tiene valor, el hombre de hojalata (sin corazón) y el granjero (espantapájaros), el autor del relato original, Frank Baum, estaba contando cómo la Reserva Federal Americana había usurpado la emisión de la moneda norteamericana cinco años antes de la publicación de su libro. El camino del oro tenía que ver con la confiscación de este metal por parte de las falsas autoridades monetarias que llevó a la crisis de 1929. Baum era parte del movimiento encabezado por el aspirante a la presidencia William Jennings Bryan que quería devolver al Estado la emisión del dólar, basado en la plata. El camino de los cuatro compañeros fue una representación de una marcha de granjeros y obreros (de ahí, el hombre de hojalata) a Washington para realizar estas reformas. La leyenda que rodea a esta película está bien fundamentada, pues detrás de su simbología está relatando una historia crucial para el ser humano, la de la privatización de la emisión del dinero.

La versión cinematográfica encumbró a su protagonista, Judy Garland, uno de los primeros niños-estrella, junto con Mickey Rooney y Shirley Temple, cuya vida es un ejemplo del ambiente que rodeó a Hollywood desde esos primeros días. Se dice que Shriley fue drogada desde los 5 años y se cuenta que su padre, Frank, practicaba la homosexualidad y tenía sexo con menores mientras estaba casado. Garland se unió a varios judíos en su vida, como Sid Luft y David Begelman, pero sobre todo, quien más le influyó fue el director de cine Joseph Mankiewitz, devoto del psicoanálisis, que la inició en esta práctica. 

Garland estuvo obsesionada con ser el patito feo de su generación pues compitió con la incomparable Liz Taylor y sería el comienzo de una saga de actores al casarse con el también director, el italiano Vincente Minelli, y engendrar a la actriz Liza Minelli. 

Sin duda, el género infantil tiene su cumbre con la obra del masón Walt Disney, quien, de simple dibujante pasó a regentar el mayor imperio del cine de dibujos animados. Tal vez, su pertenencia a la masonería pueda explicar el porqué de su monumental éxito, o las referencias a símbolos egipcios de su primera creación, el ratón Mic-Key. A él se debe la recuperación de clásicos de la literatura infantil como "Blancanieves y los Siete Enanitos", "La Sirenita" o "La Cenicienta", recreándolos en la pantalla grande hasta convertirlos en todo unos arquetipos de los sueños de todas las niñas: el reencuentro con su príncipe azul tras el beso que las transforma en mujeres.

Aparte de la simbología oculta que se encuentra en sus películas, los niños que crecimos viendo esas películas debemos a Walt Disney la inculcación de complejos y traumas tan grandes como la muerte de la madre de Bambi (que generaría traumas en varias generaciones) o los complejos físicos del Patito Feo o Dumbo, queriendo mostrar (y recrear) un mundo de gente que no respecta a los más débiles. La excesiva autocompasión y el narcisismo son algunas de las influencias de estas películas sobre la infancia de varias décadas y, como ejemplo, el escritor catalán Terenci Moix confesó que despertó a la homosexualidad al identificar la amistad de Bambi con el conejo Tambor como "algo más"...

Hoy en día los clásicos cuentos infantiles que pueblan nuestra cabeza son las versiones de Walt Disney, pero las versiones cinematográficas contienen significativos cambios respecto a las originales que son parábolas para enseñarles a los niños cuáles son los peligros que les acechan. El más recurrente de los cuales es la envidia de la felicidad ajena, personificado especialmente en la "madrastra" o la "bruja" que impide que la princesa pueda vivir el amor. Por ejemplo, en la versión original de "La Cenicienta", las hermanas de la verdadera princesa se cortan los dedos de los pies para que les entren los zapatos que señalan a la verdadera y así engañar al príncipe.

En la versión original de "Blancanieves", la heroína no enferma con la manzana envenenada (que es una referencia a Eva claramente), sino que se atraganta con la propia manzana, lo que le provoca un estado catatónico, pero no es el príncipe el que la salva. La fábula sobre los siete pecados capitales "Blancanieves y los Siete Enanitos" se estrenó en 1937 incluyendo subliminalmente el despertar a la sexualidad simbolizada en la manzana (símbolo de la sabiduría) y el beso del Príncipe que la redime de su sueño, al igual que ocurre en "La Cenicienta" y "La Bella Durmiente". "Fantasía" se estrena en 1940 y sin duda alguna es la obra capital para entender el estilo y los objetivos pedagógicos de Walt Disney. Contando como protagonista al ratón Mickey, es todo un curso de cómo hacerse mago.

La película comienza como si estuviéramos en un teatro: un telón se abre mostrando una escena en penumbra, las siluetas de los músicos que se van acomodando se perciben sobre una pantalla azul con sonidos de instrumentos afinándose: nos van a explicar el origen de la magia del sonido. Como si estuviera retransmitiendo una noticia, el narrador da la bienvenida a los espectadores mientras explica al público que existen tres géneros de música; al tiempo que algunos instrumentos van apareciendo, percibiéndose su sonoridad con claridad. Los tres géneros de los que habla son: la música "narrativa", que cuenta una historia; la "ilustrativa", que evoca una o varias imágenes; y la música, estructurada a partir de siete fragmentos, a la manera de una ópera (sin canto) pero que nos da una idea de cómo la música va a ser capaz de generar emociones en el espectador mientras ve los extraños sucesos que le ocurren a un protagonista de dibujos animados. La enciclopedia Wikipedia lo describe muy bien.

En el primer acto, titulado "Tocata y fuga en re menor" de Bach, la animación consiste en dibujos animados abstractos que mezclan el cielo y varias formas geométricas, inspiradas por el trabajo del artista abstracto alemán Oskar Fischinger.

El segundo ilustra diferentes partes del ballet "El Cascanueces", de Piotr Ilich Tchaikovski, evocando las cuatro estaciones, donde las cosas comienzan a tomar vida, evocando a cada una de las culturas del Planeta.

En la danza del dragón, hadas y elfos depositan rocío, colores de otoño o escarcha en lo bajo del bosque; en la danza china, un pequeño champiñón no consigue entrar en el círculo; en la danza árabe, se ve un ballet de peces. En la danza rusa, se proyectan cardos cosacos y orquídeas campesinas rusas; en el baile de las flores, elfos y hojas de otoño bailan hasta el invierno.

Sin duda el pasaje más conocido como "El aprendiz de brujo", aparte de ser el más famoso, es el más importante para este libro. Disney utiliza el escenario presentado en el poema "Der Zauberlehrling" escrito en 1797 por el escritor alemán Goethe y la música de "El aprendiz de brujo" (1899) de Paul Dukas, que ilustra el poema. Después de haber tomado prestado el gorro mágico del brujo Yensid, Mickey Mouse debe combatir contra las escobas que él mismo embrujó para que lleven cubos de agua a su sitio. Está pues creando esclavos que acaban excediendo sus propósitos. Cuando se queda dormido sueña con que es capaz de poseer los elementos a la manera de las futuras armas climatológicas, logrando hacer llover.

"La consagración de la primavera", ilustrada por la obra del compositor ruso Igor Stravinski, muestra el nacimiento de la Tierra y de la vida, en la que combates de dinosaurios preceden a su desaparición, antes del surgimiento de las montañas (está contando la teoría de la evolución). El narrador presenta seguidamente un intermedio que separa las secuencias 4 y 5, bautizado "el descubrimiento de la pista sonora" y que tiene por objetivo explicar el sonido de manera visual "viendo" las vibraciones: una línea vertical, definida como una "onda estacionaria", y después armónicos de colores evocan cada uno el sonido del arpa, violín, flauta, trompeta, fagot, percusiones y finalmente el triángulo. Sin duda que los tres últimos actos acabarán de clarificar el significado de la película más señera de dibujos animados.

El quinto acto es la "Sexta Sinfonía", con música de la mítica pastoral de Beethoven e imágenes que presentan una sucesión de dioses y criaturas de la mitología greco-romana: Familia Divina, Pegaso, Baco y un asno, pequeños ángeles alados, centauros machos y hembras, Iris, Júpiter, Vulcano, Helios y Diana.

Le sigue "La danza de las horas", un ballet tomado de la ópera "La Gioconda" de Amilcare Ponchielli, interpretado por hipopótamos, elefantes, avestruces y cocodrilos con gracia y virtuosismo pero que termina en un divertido estropicio.

La escena final, titulada "una noche en el Monte Pelado /Ave María" tiene la orquestación de Leopold Stokowski. La acción transcurre cerca de un pueblo, la cima de cuyas montañas se transforma en un demonio llamado "Chernobog" que acoge los brujos y otros para el sabat, celebración judía. Estamos pues, ante una ceremonia evocando la satánica Noche de Walpurgis y la espiritualidad hebrea ¡sobre música en honor a la Virgen María! Con la apoteosis final del "Ave María" de Franz Schubert, se borran las escenas de pesadilla precedentes, mostrándonos una lejana procesión con antorchas que penetra... en un bosque-catedral (Holly-wood, ¿recuerdas?). Todos los elementos que se muestran forman parte de la mitología pagana eslava, que es de donde eran originarios los judíos askhenazi que fundaron Hollywood. Es decir, parte de su religión.

El resto de las películas genuinamente Disney de estos primeros años, las que marcan su estilo, son la tremendamente trágica y melodramática pérdida de la madre en "Bambi" (que en su lado positivo, estimuló la protección de la naturaleza), el enorme trauma físico del orejones Dumbo, la fábula sobre el marino que toma esteroides en forma de espinacas "Popeye" (verdadero comienzo de la obsesión por el culturismo y claro precedente del dóping), el niño que se niega a crecer y su amor imposible por un hada ("Peter Pan") y la fábula psicodélica con abundante contenido esotérico de "Alicia en el País de las Maravillas", creado por el pedófilo Lewis Carrol.

El todopoderoso creador de pesadillas Walt Disney llegó a afirmar: "Si todos los adultos actuaran como niños, no habría problemas, pero los niños crecen..." El filósofo de la escuela de Frankfurt Theodor Adorno e ideólogo de la psicología de masas que inspiró a muchos de los políticos del siglo XX redondeó las teorías de Disney al proponer "volver a los adultos niños como forma de controlar la población". Y ese fue el siguiente objetivo del Imperio Disney.

En los años cincuenta, un poco antes de morir su fundador, se crearía la primera ciudad Disney, dando origen a la moda de los parques temáticos, donde las personas que quedaron hipnotizadas por las películas viviría sus
fantasías. El primer Disneyland copió el castillo alemán de Neuschwanstein en Baviera, erigido por el príncipe Ludwig en honor del compositor Richard Wagner, con lo que nos encontramos otra vez con la obsesión por Alemania que preside Hollywood desde el principio. La imaginería y el fetichismo alrededor de las películas de Disney dieron pie a varias generaciones de niños obsesionados con sus películas durante sus años adultos, que a su vez inculcaron estos traumas a sus hijos. El fetichismo culminaría con la creación del Club Disney TV a finales del siglo XX, donde se generarían las futuras estrellas para la industria.

El cine bélico y el cine negro

Dado que, para entonces, el cine se había convertido, junto a la radio y la prensa, en una vía de creación de Opinión Pública, es lógico que allí se cociera la ingeniería social para vender al público norteamericano la necesidad de esa guerra que fructificaría, como todos sabemos, en la creación del Estado de Israel.

Que en Hollywood se movía alta política es obvio cuando recordamos que el futuro presidente de los Estados Unidos, Ronald Reagan, ejercía por entonces de agente de inteligencia en el mundo del cinematógrafo. Fue tal el desastre provocado por la Primera Guerra Mundial, que el senador Joseph B. Kennedy se fue a Hollywood en 1940 a decirle a los estudios que no apoyaran la guerra pero, tras el ataque a Pearl Harbour se comenzaron a hacer películas bélicas por decenas. Al caracterizar a los alemanes como los malos, rápidamente la Opinión Pública cambió de bando y se opusieron a los alemanes. Esto es "Ingeniería social": lo que ves en las pantallas, lo incorporas como real en tu vida.

Sin duda que Kennedy había visto para entonces la película de Chaplin, "El Gran Dictador", estrenada en ese mismo año 1940, y que es una obra maestra de la propaganda de guerra, por las innegables connotaciones con la vida del propio Hitler.

Chaplin interpreta, al mismo tiempo, a un barbero judío y al propio dictador, con la singularidad de que el barbero, cuando era soldado en la Primera Guerra Mundial, salva la vida de un soldado alemán y le condecoran por ello (como a Hitler). Durante la película, que comenzó a rodarse en 1939 cuando todavía los banqueros norteamericanos como Herbert Bush (padre y abuelo de futuros presidentes) estaban financiando el nacionalsocialismo, se muestra la represión a los judíos (por entonces, como digo, desconocida). Hitler pide financiación a un banquero judío llamado Epstein, y por un momento parece que se la va a dar pero la condiciona al cese de esos programas de confinamiento. El amigo soldado que quiere dar un golpe de Estado convierte al barbero en Hitler, terminando suplantándole, para que al final pronuncie el emocionante discurso sobre la libertad que todos conocemos. Probablemente, jamás se volvió a dar un discurso así en Hollywood contra el Estado y a favor de la libertad y el Ser Humano; el objetivo lo valía: ¡generar la mayor matanza de la historia del Ser Humano! Sin duda, esta tramposa película constituyó un soberano alegato de Hollywood para entrar en la Guerra Mundial, como pasó con la Primera.

Sorprende ver la cantidad de cosas que más tarde pasarían con los judíos reflejada en esta película rodada ¡en 1939! Una película en la que Chaplin renunció a su posición contra el cine sonoro, que comenzó a rodarse en septiembre de 1939; curiosamente, la misma fecha en la que Hitler invadió Polonia. Es decir, que mientras se estaba filmando, se seguía la misma línea cronológica que los acontecimientos que iban ocurriendo. Las evidencias en el sentido de que Chaplin contaba con información privilegiada de lo que iba a pasar acabarán de completarse cuando te cuente que el libro "The Colaboration", de Ben Urband, demostró que el magnate de la Warner Brothers, Jack Warner, se paseaba con Hitler en su yate, durante bien entrada la guerra y que el cónsul alemán en Estados Unidos revisaba algunos de los guiones de las películas que les pudieran afectar. En otras palabras, lo mismo que estaba contando "El Gran Dictador": el "enemigo" estaba manipulado por la élite judía.

Dijo Chaplin que nunca hubiera rodado "El Gran Dictador" si llega a saber los horrores que padecerían los judíos... Evidentemente, se había puesto a las órdenes de los creadores de las guerras, como tantas otras "estrellas" del firmamento hollywoodiense.

El Gran Dictador (1940). Discurso final a color brindado por el actor Charles Chaplin.

Los ídolos que durante los años treinta se habían formado, se pusieron a hacer películas bélicas (e incluso, se les vio yendo al frente, como James Stewart) con lo que la gente se puso del bando belicista.

Para convencer emocionalmente a los escépticos, se escribieron y rodaron dos películas que forman parte de la Historia del Cine como clásicos. Ambas tienen al enigmático Humphrey Bogart como protagonista. Ambas están situadas en lugares exóticos (el Caribe y el Magreb). En ambas el héroe cínico que encarna Bogart tiene que decidir si participa en la guerra del lado de la resistencia a los alemanes y en ambas hay un conflicto amoroso que hace que el héroe romántico se decida. Ambas se desarrollan en un bar, en ambas están fumando y bebiendo alcohol toda la película y en ambas hay una canción fetiche, que es la que genera la adicción subliminal a la película.

Las películas "Casablanca" y "Tener o no Tener" son casi calcadas y se estrenaron en años consecutivos durante la guerra (1942—1943). Ambas lanzaron a la fama a las respectivas actrices que secundaban a Bogart: la sueca Ingrid Bergman y Lauren Bacall. Ambas judías, la primera sería el recambio de Greta Garbo y la segunda, que se convertiría en la esposa de
Bogart. Con lo que, psicoanalíticamente hablando, tenemos que "Estados
Unidos" (Bogart) se mete en la Guerra por "culpa de los judíos" o, mejor dicho, por las agentes judías. Pero estas dos películas, convertidas en auténticos iconos del cine, lanzan muchos más arquetipos para la posteridad.

El amor imposible por culpa de los designios del destino encarnado en la película "Casablanca" dejará marcados a generaciones de hombres, cuyo punto culminante será el director de cine (judío) Woody Allen que lo reencarnará en su película "Sueños de un seductor" como arquetipo para ligarse a Diane Keaton. El héroe maldito, torturado y cínico encarnado por Bogart (y que será su papel principal a partir de ese momento) será todo un modelo a seguir por otros héroes románticos como James Dean, Montgomery Clift, Marlon Brando o, más modernamente, Nicholas Cage. El arquetipo del perdedor, y fumador empedernido, se convertirá en toda una estrategia de seducción desde ese momento.

La extensión del uso (y abuso) del tabaco es uno de los muchos efectos comprobados que el cine ha tenido sobre la sociedad. Que los actores aparecieran fumando no es fruto de la casualidad, ni del glamour que ello conllevaba sino justamente lo contrario: el glamour en torno al tabaco fue creado a conciencia por las películas.

Un grupo de investigadores de la Facultad de Medicina de la Universidad de California (Estados Unidos) analizaron los datos que vinculan el tabaquismo y la industria cinematográfica a partir de los documentos internos recopilados por la institución académica y la Legacy Tobacco Documents Library, entre otros. Entre los datos recopilados se encuentran los contratos firmados por las principales marcas tabaqueras y algunas estrellas de la gran pantalla, así como los acuerdos contraídos con los estudios de la meca del cine a cambio de apoyar sus productos. La investigación, que cubre el período de 1927 a 1951, detecta ya la atmósfera humeante del tabaco en el cine mudo, pero asegura que la explosión publicitaria de los actores del momento llegó con el cine sonoro. "Dos tercios de las 50 estrellas más importantes de Hollywood de finales de los años 30 y la década de los 40 anunciaron numerosas marcas de tabaco". Tal y como recoge el estudio, llegaban a ganar hasta 5.000 dólares por cabeza al año por ello, lo equivalente a unos 75.000 dólares actuales (más de 51.000 euros). Según los expertos californianos, American Tobacco pagó a
los actores que promovieron los cigarrillos Lucky Strike unos 218.750 dólares a finales de los años treinta, que equivalen a 3,2 millones de dólares de dinero del 2013. Asimismo, Ligget & Myers gastó en 1946 el equivalente a 50 millones de dólares actuales en anuncios de Hollywood, más que todos los fondos invertidos para que los estudios Paramount, 20th Century Fox, Warner Bros y Columbia Pictures publicitasen sus marcas.

Los autores señalaban, además, que los beneficios de las tabaqueras se multiplicaban cuando uno de sus actores anunciantes aparecía fumando en una escena, porque los espectadores asimilaban que se trataba de la misma marca que las estrellas decían fumar en las piezas publicitarias. Las estrategias de las tabaqueras, a su vez, reportaban cuantiosos beneficios a los estudios a los que las estrellas de cine estaban vinculadas, proporcionándoles "publicidad nacional", a través de la difusión de estos anuncios en diarios y emisoras de radio. Los estudios que más se beneficiaron de ello fueron Paramount y Warner Bros, con la promoción de Lucky Strike (de la empresa American Tobacco) en los años treinta, y de Chesterfield en los años cuarenta. Es conocido que las compañías tabaqueras subvencionaron las películas para que las estrellas aparecieran fumando en ellas, por lo que bien se les puede hacer responsables del inusitado auge del vicio del fumar, tanto entre los hombres... como entre las mujeres, papel este en el que jugó un reconocido papel el sobrino de Freud, Barneys, al organizar un evento propagandístico durante la cabalgata de San Patricio en Nueva York, asimilando el acto de fumar con la estatua de la Libertad. Lo llamó "antorchas de libertad".

El estudio titulado "El gran tabaquismo de Hollywood, 1927-1951", recoge frases publicitarias como "los Chesterfield son tan suaves y dejan un gusto tan fresco y limpio en mi boca...", puesta en boca de Kirk Douglas, o la frase de la diva Alice Brady, que decía: "Fumo Lucky Strike no sólo porque protege mi voz, sino porque me proporciona el más genuino placer".

La Comisión Federal de Comercio protagonizó varios intentos de sanción a las compañías que usaban estos medios para promocionar el tabaco. Por ejemplo, en 1929, falló en contra de la industria American Tobacco por la difusión de unos eslóganes "falsos en numerosos aspectos", tal y como comentan los autores del estudio.

La citada Comisión ordenó incluso la prohibición del uso de declaraciones de actores a favor de los cigarrillos de la tabacalera, a menos que las estrellas las pusieran por escrito y aportaran opiniones "auténticas, autorizadas e imparciales". Esto no sólo favoreció la permanencia de este tipo de reclamos publicitarios, sino que las pruebas examinadas por los investigadores muestran que los estudios de Hollywood se aprovecharon de los contratos para ejercer un control sobre sus estrellas, hasta el punto de negociar sus testimonios en las campañas. Es decir, que la masiva aparición del tabaco en la era dorada de Hollywood fue una ingeniería social en toda la regla, que consiguió identificar el "sex appeal" (la atracción freudiana de la mujer) con la acción de fumar. Un buen ejemplo de ello es Lauren Bacall.

La mujer fatal encarnada por Lauren Bacall, de vida turbulenta, pero masculina y sexual en "El Sueño Eterno", "La Senda Tenebrosa", "Cómo Casarse con Un Millonario" o "El Espejo Tiene Dos Caras", continuará la senda de Mae West, Greta Garbo y Marlene Dietrich, y competirá, en ese mismo rol, con la norteamericana de origen español, Margarita Cansino, más conocida como Rita Hayworth. Todas ellas colaborarían en la extensión del uso del tabaco. Lauren Bacall y Humphrey Bogart son las cumbres del género del "cine negro" que comienza a mitificar las personas que viven "al límite de la Ley", embarcados en vidas alcohólicas y de fiesta, pero que tienen otras dos clásicas referencias.

Los actores James Cagney y Edward G. Robinson comenzaron a crear una aureola romántica alrededor de los facinerosos que más tarde culminará en el cine de mafiosos de los años setenta y ochenta. El cine de mafiosos comenzó durante la década de la Gran Depresión y convirtió en héroes a las personas que socavaban el orden establecido a través del robo, el asesinato y la extorsión. Fue el cine el que dotó de romanticismo a los ladrones y los asesinos, que hasta entonces eran considerados sujetos inmorales, indignos de admiración y sí de reprobación.

La obsesión por la Ley y el Orden desde los inicios del cine, en realidad, lo que hace es subvertirla, pues ofrece modelos de héroes al margen de la ley, que sin duda inspirarán a muchos futuros ladrones y asesinos. Este tipo de películas siempre se ven desde la óptica del ladrón y no desde la de la policía, en la que, si acaso, siempre hay un corrupto al que el malo trata de desenmascarar. Las primeras temáticas girarán en torno a la época conocida como "Ley Seca", o prohibición del alcohol. Una ley que en realidad fue activada por la reacción femenina al alcoholismo generado en los años en los que los bares se convirtieron en el centro social por excelencia (y que han seguido siendo desde entonces). ¡Por algo se convirtieron en uno de los escenarios habituales de las escenas de las películas! Fijaos en que en todas las películas de aquella época, cuando hay una escena íntima entre un hombre y una mujer se sirven un whisky, y no hay película en la que no haya una escena en un bar. Sabiendo que las industrias tabaqueras participaron en la financiación de las películas, no sería extraño que las bodegueras hubieran hecho lo propio, aunque es un extremo que todavía no se ha podido aclarar. Viéndolas con ojos despiertos, uno se sorprende de la cantidad de whiskys que se beben a cualquier hora del día. El resultado subliminal es que el hombre (o la mujer) que bebe whisky parece que alcanza un estatus social superior, sin duda, producto de la imagen proyectada por las películas.

Moviéndose tanto dinero alrededor de la droga y el alcohol, y habiendo tantas chicas guapas, no es extraño que los gángsters se sintieran atraídos por los efluvios de Hollywood desde sus mismos comienzos. El judío Bugsy Siegel seguramente fue uno de los más famosos. Colega de Lucky Luciano en los comienzos del tráfico de heroína, más tarde estuvo envuelto en el tráfico de alcohol durante los años de la prohibición junto con el también judío Meyer Lanski, con el que participaría en un complot fallido para asesinar al fiscal general, Thomas Dewey. Enterado en 1936 de que los gángster de Chicago planeaban tomar el control del tráfico de drogas en California, se mudó allí comprando una gran mansión y empezando a confraternizar con la aristocracia del cine (Clark Gable, Jean Harlow, Gary Cooper, Cary Grant). ¿Su profesión? Al margen de promocionar la droga, extorsionaba a los productores por medio de los sindicatos de extras y actores. Siegel fue acusado del asesinato del también mafioso Harry Greenberg, que estaba a punto de "cantar la verdad sobre la mafia en Hollywood" cuando fue acusado por un juez, lo que le llevó a la cárcel en 1939. Su abogado, el mismo judío que ayudó a Flynn y Chaplin con sus denuncias por pederastia (Jerry Geisler) consiguió que le soltaran... gracias a que donó 50.000 dólares para la reelección del fiscal jefe de California, Dockweiller. Acto seguido, colocó a su protegida Virginia Hill, "la reina de la mafia", en la película de la Metro Goldwyn "Bola de Fuego", junto con Gary Cooper y Barbara Stanwyck. Después, se mudaría a Las Vegas, donde creó el gigantesco hotel The Flamingo, que dará comienzo a la época de la formidable expansión de esta ciudad, muriendo en 1947 asesinado.

Las relaciones entre los mafiosos y los actores, directores y productores de películas fueron desde un principio tan estrechas que no extraña que, por una parte, ellos colocaran a sus queridas en las películas sino que incluso las propias historias de las películas fueran dramatizaciones de sus propias vidas con el fin de enaltecer sus actividades: en definitiva, conseguir una buena Opinión Pública. El concurso de su dinero sería una buena forma de conseguirlo.

Orson Wells: el primer genio del cine

Dentro de este género del cine negro destaca la figura del niño prodigio Orson Welles, quien con 24 años participó en un experimento de psicología de masas al dirigir una emisión de radio del libro "La Guerra de los Mundos", escrito por el agente de los servicios de inteligencia británico Herbert George Wells sobre un hipotético ataque extraterrestre. El resultado en forma de pánico colectivo fue tan positivo, que al polifacético genio norteamericano se le abrieron de par en par las puertas de la industria cinematográfica, con una libertad de la que nunca volvería a gozar un director hasta Stanley Kubrick.

En 1941, es decir, en plena II Guerra Mundial, Welles estrenaría "Ciudadano Kane", que recrea la vida del excéntrico millonario del mundo de la prensa y conspirador profesional William Randolph Hearst pero a la que se puede encontrar muchas connotaciones con su propia vida.

Estilísticamente, esta película es objeto de estudio por todos los aspirantes a directores de cine, que olvidan el tremendo mensaje encriptado de esta obra denuncia de la manipulación de las masas a través de la prensa. No en vano, Hearst fue el encargado de "vender" a la Opinión Pública el atentado de bandera falsa del acorazado Maine en la Bahía de La Habana (1898) que sirvió de excusa a los Estados Unidos para entrar en guerra con España y hacerse con la mayor de las Antillas: el antecedente más claro del 11-S. La mítica película es un subliminal alegato contra la manipulación de las masas por parte de una prensa en manos de unas disimuladas élites. Algo que queda de manifiesto con los detalles masónicos ornamentales que alumbran la película y, sobre todo, con la compra de la mina de oro que hereda Hearst por parte de los banqueros que se quedan con su educación y, se entiende, le dirigirán en la sombra desde su niñez. ¿Es una velada referencia a sí mismo, dado que fue adoptado como niño prodigio por la élite dominante? La película fue estrenada en septiembre de 1941 y en diciembre de ese mismo año se produjo otro ataque de bandera falsa (Pearl Harbor) similar al de la bahía de Cuba que introdujo al pueblo de los Estados Unidos en otra guerra... para defender a su élite. Hoy conocemos que no sólo Estados Unidos era perfectamente consciente del ataque japonés, sino que los cables enviados desde su base en Australia fueron desoídos para permitir ese ataque y así tener un pretexto para entrar en la guerra: ¿Nos quiso avisar de esto un hombre tan conectado con la élite como Orson Welles?

Welles se casó con Rita Hayworth en 1943, pero parece que la pareja perfecta fue más bien de cara a la galería puesto que Orson le hacía más bien poco caso.

Hija de un sevillano casado con una corista apellidada Hayworth, sus padres artistas se mudaron a California para conocer el éxito, hasta que el padre, que se dio cuenta del gancho de su hija, se la ofreció a los estudios de Hollywood, según la biografía publicada por El País en "Cine de oro", "permitiendo que Margarita se sentara en las rodillas de los principales ejecutivos de las majors, entre ellos, Winfried Seehan, jefe de producción de la Fox". Siempre según este periódico, el padre de Marga-Rita no sólo era alcohólico sino que abusaba sexualmente de ella.

Fue de esa forma como consiguió que su hija firmara un contrato con la Fox, interpretando una canción subida de tono en la película por Spencer Tracy titulada... ¡"La Nave de Satán"! (1935): Rita tenía sólo 17 años cuando la rodó. El resto de sus primeras películas con la Fox no tuvo gran éxito, lo que hizo que se cambiara a la compañía Columbia, donde el judío Harry Cohn cambió el nombre y apellido Margarita Cansino (demasiado hispanos) y la convirtió en Rita Hayworth, separándose, de la misma tacada, del recuerdo de su padre. Nuevamente, el elemento fundamental de la creación de un esclavo MK Ultra: construyó una nueva mujer, una nueva personalidad.

Su primer marido, que le sacaba 22 años, le consiguió trabajo y la moldeó físicamente, depilándole las sienes para que se le acentuara el pico de la frente, tiñendo su morena melena con reflejos castaños para que se le vieran mejor sus preciosos ojos castaños.

Después, contrataron al publicista Henry Rogers que la lanzó como un mito, aún antes de haber triunfado con película alguna pues sus películas
anteriores con King Vidor y George Cukor no acababan de cuajar. Rita Hayworth fue pues otro ejemplo de creación artificial de un ídolo. Sus primeros grandes éxitos llegarían con "La Pelirroja", con James Cagney y Olivia de Havilland, y la enésima recreación de "Sangre y Arena", del español Vicente Blasco Ibáñez, junto a Tyrone Power. Fue así como se convirtió en el primer gran mito sexual, tanto que el productor Cohn la quiso y su marido se la ofreció: las crónicas dicen que ella le rechazó y esto fue la causa de su separación de Judson.

Estaba en la cresta de la ola, triunfando en películas musicales junto a Fred Astaire y Gene Kelly, cuando conoció a Orson Welles, quien ya se había encumbrado con "Ciudadano Kane" y "El Cuarto Mandamiento", y se le antojó conquistarla. Así lo relató el propio Welles: "Yo la perseguí. No cogía el teléfono, no quería hablar conmigo. Estaba harta de los tipos de Hollywood que iban tras ella. Aunque yo no tenía intención de renunciar. Fui perseverante. Que contestase el teléfono me costó cinco semanas, pero salimos juntos la primera noche que respondió mis llamadas".

Esto fue en 1943, el 7 de septiembre de ese mismo año se casaron en Santa Mónica: a la velocidad de una historia de cine. Esto es lo que dijo Orson Welles de ella: "es la historia más triste del mundo. Primero lo del padre. Y luego siguió soportando aquello de una manera u otra. Su primer marido era un 'macarra', un proxeneta. Literalmente. Así que ya puedes figurarte qué era ella. Vivía rodeada de sufrimiento". Repito que Welles llamó al primer marido de Hayworth "macarra", es decir, un proxeneta, lo que confirma que ofreció a su mujer a los productores a cambio de su éxito.

En diciembre de 1944 dio a luz a su hija.
Pero Orson Welles tampoco se correspondió con un marido ideal, pues no abandonó sus conquistas ni siquiera desde el primer momento de casado y dicen que ni siquiera llegó a vivir con ella.

En esas coordenadas personales, pero al mismo tiempo convertida en el objeto de deseo de medio mundo, es como se encuentra con King Vidor y Glenn Ford para rodar "Gilda", la película que mejor describe el mundo de los celos y que la rodeará de un halo de mito mientras viva (y aún muerta).

Glen Ford es un perillán norteamericano haciendo fortuna en Argentina que es salvado de la muerte por un tipo que resulta ser el dueño de un casino. Tras convencerle de su talento, se convierte en el gerente del negocio, al que acaba llegando Rita /Gilda, que es su antiguo amor, convertida en la esposa de su jefe. Para más inri, y conociendo que a la tía "le va la marcha", le encarga que se encargue de ella. La película, repleta de diálogos ácidos y punzantes, es una representación vivísima del mundo de los celos y de la capacidad femenina para hacer sufrir al hombre: "te odio tanto que me destruiría a mí misma si te arrastro conmigo", llega a decir. Con toques de magia negra como el brindis entre el marido, Rita y Glenn Ford "por la desgracia de la mujer que hizo sufrir a Johnny Farrell", el doble sentido de la película es que Ford/Farrell se tiene que ocupar de coartar los coqueteos y adulterios de Rita ¡por cuenta de su jefe!, cuando a quien está haciendo realmente sufrir es a él mismo... Con lo que, de esta forma, Rita /Gilda se venga de cuando Ford "le puso los cuernos".

Como telón de fondo de la historia, se esconde una trama ligada a un cartel que quiere controlar la producción de tungsteno (material vital para fabricar bombillas) con influencia alemana que, ligado a que la trama sucede en Argentina, y que se ha acabado la II Guerra Mundial, parece un claro mensaje sobre la relación entre Perón y los nazis expatriados al cono sur.

Cuando el marido simula su muerte, perseguido por la policía, parece que Ford y Gilda encuentran el momento para vivir el amor, casándose, pero en ese momento él le hace pagar los celos que le hicieron sufrir tanto, evitándola desde el primer momento, algo sumamente parecido a lo que hizo Orson Welles con la propia Rita nada más casarse.

Tras una más de sus escapadas para darle celos, una despechadísima Gilda vuelve al casino para cantar y bailar, con la mayor provocación sensual vista hasta la fecha, la mítica "Put the blame on Mame", una escena con el striptease de los guantes que quedará como una auténtica huella indeleble para varias generaciones de varones, hasta el punto de que el sobrenombre "Gilda" se convertirá en una categoría de mujer en el argot de la calle español, por ejemplo. Tras pegarle una bofetada amorosa que ha pasado a la historia del cine (y que hoy estaría prohibida) por fin pueden vivir su amor, lo que, por un lado, nos muestra que la promiscuidad es un signo de desamor, y por otro, envía un mensaje bastante poco políticamente correcto acerca de la utilidad de la violencia física. Varias películas se rodarán girando en torno a la obsesión por Rita Hayworth /Gilda, mientras ella, como queda dicho, vivía en el desamor que le conducirá —cómo no— al alcoholismo.

Cuando ya estaba tramitando el divorcio con Orson Welles, Rita rodó "La Dama de Shangai" a sus propias órdenes. Su marido mandó cortarle el pelo y teñirla de rubio, deshaciendo el hechizo que le había acompañado durante diez años con su larga melena morena. La historia que cuenta es bastante prototípica: el asesinato del marido rival para cobrar el seguro y de paso quedarse con su esposa, con Rita Hayworth como detonante involuntario. Al igual que pasó con Greta Garbo, cuando el hechizo que la había aupado a la fama desapareció, su carrera prácticamente terminó, lo que apuntala el poder del arquetipo sobre las mentes humanas. Orson Welles acabó con ella.

Nada más divorciarse de Orson Welles tras ese extrañísimo matrimonio que tan habitual será en Hollywood, conocerá al hijo de un
millonario árabe, el Aga Khan, divorciándose nuevamente al poco (en 1948). ¿Estaba repitiendo Rita Hayworth el comportamiento de Gilda al casarse sólo para provocar celos? Una de las declaraciones que prueban la disociación de personalidades en la que vivió la primera sex symbol de la historia es que la propia Rita afirmaba con tristeza que "los hombres se acuestan con Rita Hayworth y se levantan al lado de una mujer normal".

A estas alturas, las personas más despiertas, es decir, las que no habían sucumbido al embrujo del cine, se habían dado perfecta cuenta de que la industria de ese nuevo medio de comunicación había sido tomada por aquellos que querían convertir el Mal en el Bien y viceversa, impulsando la escalada belicista de un país que se había formado bajo la estricta premisa del pacifismo y el no intervencionismo en los asuntos de otro país soberano. La presión de las organizaciones ciudadanas para controlar a los productores de las películas por medio de comisiones éticas se había mostrado tan incapaz como ochenta años después serían los comités para controlar la "telebasura", evitando mostrar en horario infantil contenidos que pudieran dañarles (¡como si a los adultos no les dañaran!).

Podemos establecer un perfecto paralelismo entre la indignación que vivieron los norteamericanos en los años 30 ante la perversión mostrada en el cine y la de la telebasura de hoy en día. El mejor ejemplo que puede ilustrar lo que estoy diciendo es la película de 1945 en la que Edward G. Robinson se saldría de su tradicional papel de mafioso. Su título, "Perversidad": una película en la que es un pobrehombre que salva de unos malos tratos a la protagonista, una prostituta llamada Katharine March (¡otra vez el apellido!). Enamorada de su maltratador, la convence para explotar la inocencia de Robinson y sacarle su dinero mientras sueña con irse a Hollywood y pretende que todo el mundo actúe como ella. Es decir, el perfecto ejemplo de la chica que se quiere convertir en actriz, dispuesta a TODO. Vista con los años, es curiosa la apología que la película hace del maltrato, y de cómo la mujer se engancha al hombre que la maltrata y se aprovecha del inocente.

También es curioso que la protagonizara Edward G. Robinson, un nombre que saldría a la luz cuando un puñado de políticos norteamericanos decidieron plantarle cara a la "fábrica de sueños". Lo llamaron "la caza de brujas".

Años 50: la caza de brujas de McCarthy

Aunque el apoyo de los banqueros norteamericanos al movimiento comunista fue un hecho desde los inicios de la revolución, oficialmente la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS) era un enemigo, con el cual, extrañamente, se aliaron durante la II Guerra Mundial, razón por la cual tuvieron que "educar" a la Opinión Pública en este sentido. El régimen nacionalsocialista, que hasta ese momento no sólo era visto con buenos ojos sino al cual le habían dado dinero, se volvió el diablo, como setenta años más tarde pasaría con un tal Sadam Hussein. Al igual que ocurrió en la Primera Guerra Mundial, la propaganda jugó un papel fundamental en la materialización del enemigo nazi y japonés en las mentes de los norteamericanos, con películas bélicas de temática antifascista como "Hotel Berlín" (1945), "The Master Race" (1941), "Crossfire" (1947), "Sáhara" (1943), "El Orgullo de los Marines" (1945), "Destino Tokyo" (1944) o "Treinta Segundos Sobre Tokyo" (1944).

Las temáticas de todas ellas son claramente propagandistas, advirtiendo del peligro nazi, pero particularmente reseñable es la película "Hotel Berlín", estrenada en 1945 y, por tanto, rodada el año anterior (antes de la capitulación alemana) en la que se mostraban los últimos días del régimen nazi y se planteaba... ¡Una huida de los nazis a Sudamérica! ¿Cómo podían saber los guionistas en aquel momento lo que más tarde sucedería? ¿Quién se lo contó?

La película "Sáhara" contó con el apoyo para su realización de la cuarta división de armamento, al igual que "Treinta Segundos Sobre Tokio", mientras que "Crossfire" habla del asesinato de un judío dentro del ejército.

Nada más acabar la II Guerra Mundial, quienes crearon esta guerra ya tenían pensado que el siguiente enemigo de lo que se llamaría la Guerra Fría serían los comunistas, por lo que el enemigo en las películas pasaron a ser ellos. Es a través de la propaganda como las personas interiorizan que una población ajena es su enemiga; si no, no habría motivo para que los pueblos temieran unos de otros ni se enfrentaran. Pero, como hemos ido viendo, dentro de Hollywood hubo una parte de los guionistas que sí estaban de acuerdo con el comunismo.

Nada más acabar la II Guerra Mundial, comenzó lo que se llamó "la caza de brujas en Hollywood", como un intento, en realidad, de aclarar quién había contribuido a meterlos en la guerra y quién estaba intentando subvertir la moral tradicional estadounidense. Algo, como hemos visto, que preocupaba a la sociedad californiana desde que se instalaron allí los estudios cinematográficos pero que acabó afectando al resto de la población. El pretexto era la persecución de los comunistas pero, como veremos, el verdadero objetivo era otro. Gerald Smith, fundador del partido nacionalista América Primero, fue el primero que se atrevió a decirlo en voz alta en 1945; alertando del peligro que suponía la "mentalidad de los judíos rusos en América". Dos años después, el congresista por Mississippi John H. Rankin se uniría a los avisos: "uno de los complots más peligrosos jamás instigados para el derrocamiento del gobierno americano tiene su sede en Hollywood... el mayor semillero de actividades subversivas en los Estados Unidos". Rankin avisó de lo que venía: "Estamos en el camino de la tarántula ahora". Su llamado fue seguido por figuras como el masón Walt Disney y el futuro presidente de los Estados Unidos, Robert Reagan, quien ya en aquella época se desenvolvía como agente de inteligencia, por lo que sus respectivas posturas habría que tomarlas con cautela. John Wayne fue elegido presidente de la "Alianza por la preservación de los ideales americanos en la industria cinematográfica", secundado por Charles Coburn y otras estrellas de menor calado.

En contraste, un grupo de destacadas figuras de Hollywood con mucho tirón, como Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Danny Kaye, Gene Kelly y John Huston, constituyeron una asociación en defensa de la Primera Enmienda (la libertad de expresión). Aunque, como veremos, el verdadero semillero de esta subversión estaba entre los guionistas, que son quienes escriben las historias.

Cuando apareció en este asunto el senador McCarthy, había nacido la "Caza de Brujas", que es como se llamó a la serie de apariciones ante el Senado de profesionales de la industria cinematográfica sobre el asunto, entendiéndose por ese apelativo que el citado senador estaban viendo conspiraciones donde no las había. Debo recalcar que el concepto "comunista" en realidad lo que quería decir era la subversión de las relaciones hombre-mujer, la familia, el alcohol, el tabaco y el Bien, en definitiva, todo aquello que ya por esos años se podía ver que Hollywood estaba atacando.

En 1946 William Wilkerson, editor de la revista Hollywood Reporter, publicó una lista de simpatizantes con la causa comunista dentro de Hollywood. Entre los famosos "diez" estaban Dalton Trumbo, Maurice Rapf, Lester Cole, Howard Koch, Harold Buchman, John Wexley, Ring Lardner Jr., Harold Salemson, Henry Meyers, Theodore Strauss y John Howard Lawson. Muchos de ellos, judíos.

La serie de declaraciones ante la llamada Comisión McCarthy que vendrían después giraron en torno a la participación de trabajadores de todos los sectores de la industria cinematográfica dentro de los sindicatos de filia comunista. En septiembre de 1950, un tal Dmtrik admitió que había pertenecido al partido comunista. Otros adujeron su derecho a mentir para no ser condenados, apelando a la quinta enmienda de la constitución norteamericana. El compositor Elmer Bernstein admitió que había escrito un himno para el partido comunista y el director Elia Kazan se significó al delatar a algunos de sus antiguos compañeros.

En 1954, el propio Elia Kazan estrena "La Ley del Silencio", una sentida película en la que a la recién estrella Marlon Brando le toca jugar el papel de un soplón sobre la infiltración de la mafia en los sindicatos. Para hacerse una idea de la información codificada que lleva esta película, el contable corrupto se llama JP (como el banquero Morgan).

Un barrio atenazado por la extorsión a la que le somete la mafia que controla el tráfico portuario de mercancías se reúne en torno al cura (Karl Malden), que logra comenzar una revolución de conciencia para hacer frente a los malvados. La princesa Eva Marie Saint es la maestra que ha perdido a su hermano a manos de la mafia. Gracias a su amor, consigue que el sapo (Marlon Brando) cambie y ayudado de su pasado como boxeador se plantea chivarse sobre las actividades de la mafia; decir la verdad a la policía, lo mismo que había hecho el director. Para estar con él, convencerlo y regenerarlo, la chica empieza a beber y a ir a los bares, pero las circunstancias a su alrededor no les dejan conseguirlo, un guiño a la eterna fábula de Romeo y Julieta. Brando es el líder de una banda juvenil llamada "golden warriors", los guerreros dorados, primera referencia al fenómeno de las bandas juveniles. Pero los chavales reniegan de él cuando decide contar a las autoridades la verdad de lo que estaba pasando, una metáfora de lo que el propio Elia Kazan estaba sufriendo por denunciar la conspiración comunista en Hollywood, que estaba en manos de mafiosos como Bugsy Siegel, como hemos visto. En realidad, este filme tiene todos los componentes de la película del oeste, pero en la gran ciudad. Con este trabajo, Kazan reivindica el papel del confidente, que expone la conspiración a las autoridades y logra una de las mejores películas de la historia, aparte de un hito del cine sobre conspiraciones.

El actor Lionel Stander llegó a juicio después de que le delatara su compañero Parks. Una vez en el estrado, atacó a la comisión que juzgaba la conspiración comunistas con estas palabras: "conozco a un grupo de fanáticos que están tratando desesperadamente de socavar la Constitución de los Estados Unidos negándoles a artistas y otros la vida, la libertad y la consecución de su felicidad sin las garantías legales... Puedo dar nombres y citar circunstancias y yo soy una de las víctimas de todo esto. Este es un grupo de ex fascistas y antisemitas, gente que odia a todo el mundo, incluidos los negros, minorías y sobre todo, a ellos mismos. Esta gente está metida en una conspiración fuera de los procesos legales para socavar los principios constitucionales en los que se basa nuestra democracia".

Años después, el director de cine John Huston explicó las razones por las que "Los 10 de Hollywood" declinaron responder a las preguntas sobre su pertenencia al partido comunista: "parece que algunos de ellos habían testificado en California, mintiendo al jurado. Habían dicho que no eran comunistas y ahora, haberlo admitido ante la prensa les hubiera hecho tener que apechugar con los cargos de perjurio. Así que, cuando yo creía que defendía su libertad, en realidad estaba defendiendo su pellejo. Si lo hubiera sabido, ten por seguro que me hubiera lavado las manos. Pero, como dije, la revelación vino mucho tiempo después". William Philips, editor de "Partisan Review" y comunista él mismo, reconoció que "algunos eran comunistas; lo que se defendía en realidad, era su derecho a mentir sobre ello". Dalton Trumbo, el más prominente miembro del "Hollywood Ten" dijo que la polémica no residía en mentir o no. En una nota de 1956 le dijo a su hijo: "Lo importante sobre la mentira no es que sea interesante, divertida o placentera sino que sea creíble... Deja que la mentira se estampe en toda la cara, ojo a ojo y sin arañazos en el cuero cabelludo. Que sea contundente y directa y simple para que pueda repetirlo en detalle y bajo juramento dentro de diez años".

Vamos, por si alguien tiene alguna duda, McCarthy estaba en lo cierto: había una conspiración dentro de Hollywood desde sus inicios, aunque no solamente comunista.

Como resultado de todo esto, una lista de personas ligadas al comunismo, entre quienes se encontraba el español Luis Buñuel, fueron apartadas de Hollywood; a partir de ese momento muchos se esconderían bajo pseudónimos para seguir trabajando.

A consecuencia de estos juicios, se estableció un proceso contra el monopolio de las cinco grandes compañías sobre este negocio cultural, un monopolio que el millonario Howard Hugues intentó romper al comprar la compañía RKO. Las consecuencias de la investigación fueron un factor decisivo para que Floyd Odlum, el dueño originario de RKO, se marchara del negocio. Como resultado, el estudio pasó a las manos de Howard Hugues quien, a las semanas de haberla adquirido (mayo de 1948), despidió a la mayor parte de sus empleados y casi cerró el estudio durante seis meses, hasta que se enteró de las simpatías políticas del resto de los que quedaban. Cuando volvió a producir, estableció una batalla legal contra el monopolio de las otras cinco grandes compañías, lo que llevó al colapso del sistema de estudios que había gobernado Hollywood durante veinticinco años.

La mayor parte de los guionistas implicados, o se pasaron a la televisión o continuaron haciendo guiones para el cine bajo pseudónimo.

Tiempo después, se harían películas sobre aquella época, como "Storm Center", de 1956, en la que Bette Davis hace de bibliotecaria que se niega a quitar de los anaqueles un libro titulado "el sueño comunista".

En 1970, Woody Allen protagonizaría la película "The Front", con música del también represaliado Elmer Bernstein, que gira en torno a los intentos por socavar la ofensiva anticomunista dentro de Hollywood. Tanto Ritt, como Allen, el guionista Walter Bernstein y Zero Mostel, Herschel Bernardi, que dirigen y protagonizan la obra, son judíos.

El propio Woody Allen aclararía lo que fue la caza de brujas en realidad en el monólogo "Nadie rezará un kaddish por Weinstein", que gira en torno a la invocación de la Quinta Enmienda, es decir, el derecho a mentir para salvar el propio pellejo.

"Todos los supuestos amigos de Weinstein tuvieron que doblegarse ante el Comité de Actividades Antinorteamericanas. A Blotnick le delató su propia madre. A Sharpstein su contestador telefónico. Weinstein fue llamado ante el comité y admitió haber hecho donativos para el Socorro de la Guerra de Rusia, a lo que añadió: 'Oh, sí, le compré a Stalin un comedor'. Se negó a facilitar nombres, pero dijo que si el comité seguía insistiendo revelaría las estaturas de las personas que conoció en diversas reuniones. Al final, dominado por el pánico, en vez de invocar la Quinta Enmienda invocó la Tercera, que le daba derecho a comprar cerveza en Filadelfia todos los domingos".

En 1973, sería la también judía Barbra Streisand, dirigida por el judío Sidney Pollack quien protagonizaría junto a Robert Redford, una aparente historia de amor que lleva "codificada" la misma trama de la dirección judía de la cultura norteamericana. "Tal como éramos" pasó a la historia gracias a la canción del mismo nombre de la propia actriz judía y el tirón del guapo Redford, en el mejor momento de su carrera. Ella es una activista judía comunista y él un escritor perteneciente a la alta sociedad que se va a la II Guerra Mundial. Su obsesión por él, hace que se acaben liando.

Cuando, al pasar el tiempo, él se hace guionista de Hollywood, asistiendo a las consabidas reuniones en las que se nos muestra cómo todos sus amigos, grandes productores (Reisner, Bissinger...) son judíos. Continuando con su carácter combativo, ella se ve envuelta en la defensa de los comunistas que estuvieron implicados en el mencionado escándalo de los Diez de Hollywood. La película no se recata en admitir que es un alegato judío: ella celebra el comienzo del año judío y, cuando se separa de Redford (embarazada) se casa con un judío, llamado Cohen. Implícitamente, pues, están admitiendo, nuevamente, que McCarthy tenía razón y Hollywood es una ingeniería social judía.

La historia secreta de Hollywood (PDF)

Página de Rafael Palacios